В советском искусстве концептуализм стал первым (с начала 20-х годов) художественным направлением, хронологически совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60-х - началу 70-х годов, т.е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Возникновение этого направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на национальную культурную традицию.
Концептуализм получил распространение практически в одном городе - в Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только стилистикой и "философией", но характером истории. Во многом его особенности могут быть связаны с объективными условиями существования и развития. В частности, со спецификой его "социального статуса" как неофициального искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, - практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается конструктивизмом 20-х годов. Безусловно, нельзя забывать и о российском футуризме, но исторически сложилось так, что с середины 30-х годов память о нем, как об искусстве "чуждом" советскому человеку, всячески вытравливалась из общественного сознания. Этот пробел в историческом развитии искусства и наличном художественном опыте московские художники стремились восполнить посредством нестандартного переосмысления и освоения знакомого им художественного опята. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций - новаторской и традиционалистской - определяет многие особенности московского концептуализма.
Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда, а с другой - нередко совмещают формальные приемы направлений - прежде всего поп-арта, -предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления.
Еще одна характерная особенность московского концентуализма - это долгое время привязанность к форме картин (живописи). Возможно, на картине будет тольк текст, но все равно это будет картина (например, «Чья это муха?» И. Кабакова). В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм, влияние которого определяет всю вторую половину века, не отрицает традиционное искусство, но равнодушно удаляется с его поля в пространство некоей "другой деятельности". Она граничит с наукой, литературой, философией, но не идентична им: статус этой деятельности (и этим статусом концептуализм очень дорожит) -стоящая надо всеми профессиями критика вообще, диагностика любых отчуждений.
Стоит отметить метафизичность повествоания и круга тем, которые выбирают московские концептуалисты, связь с философией, религией и творчеством. Как говорит Борис Гойс: «Московские концептуалисты романтичны, потому что говорят о том, о чем стоит промолчать, говорят о мире ином не словом, а образом. Для них искусство - вера» ГРОЙС Б. Московский романтический концептуализм, 1992 // http://plucer.livejournal.com/.
Одна из важных особенностей концептуализма связана с последовательной депсихологизацией искусства. Установка на объективизацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника, его субъективных эмоций и вкусов - принципиально важное свойство концептуальной эстетики. Уже в самом начале семидесятых работы таких художников, как И.Кабаков и В.Пивоваров с достаточной очевидностью демонстрируют это. Поверхности картин утрачивают живописную выразительность, превращаясь в плоскости с предельно нейтральной фактурой, равномерно окрашенные в локальные краски. Параллельно с этим процессом преодоления живописности происходит разрушение повествовательной и структурной целостности картинного пространства. Картина последовательно освобождается от сюжета, от изобразительного рассказа, и ее плоскость раскалывается на отдельные, порой лишенные логических связей фрагменты, достаточно произвольно размещенные на ровной и монотонной поверхности картинного поля. Пустое картинное пространство и изображение оказываются совершенно равноценны и взаимообратимы.
Концептуальное искусство 1970-х годов не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Но если в 1910-е годы позицией художников была критика картины, то в 1970-е годы в значительной мере - "критика картиной". Структура классического полотна, "окна в мир", служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.
Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, -"проекцией" идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину.
Существует несколько центров зарождения московского концептуализма:
Вокруг группы «Сретенского бульвара» (куда входил И. Кабаков, Чуйков, В. Пивоваров).
Вокруг творчетсва Комара и Меламида (свой проект они назвали «соц-арт»). Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является советская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Соц-арт передислоцировал художников с поля традиционного искусства на бастионы идеологии.
Отдельно стоящий «поэтический кнцептуализм» (Герловина, А. Монастырский).
Чуть позже А. Монастырский знакомится с Никитой Алексеевым, и создается группа «Коллективные дествия» (сер 70х гг.). Постепенно вокруг этой группы происходит объединение всех московских концептуалистов. Именно в этот момент к концептуалистам подключается Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и др.
Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-"стенгазеты" (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа "Коллективные действия").
Московский концептуализм менее политизирован, чем концептуализм западных коллег. Связано это в первую очередь с тем, что в советской среде он все-таки считался «неофициальным» искусством. Обухова С. Московская школа концептуализма, лекция №8, Музей современного искусства «Гараж», http://www.youtube.com/
Местом для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть «темная» комната в коммуналке, но ее место заняла не «белая» галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у Ильи Кабакова и Эрика Булатова), где шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов.
В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической "сделанности". Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца извне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофициального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанцирвалось от него. О своей "инаковости" художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, "советскостью" своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернациональной художественной.
Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально "Халтурных" работ (что напоминало нью-йоркскую "новую волну" 1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея "Апт-арт" (1982 -1984), чье название превратилось в название модного "стиля". Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе "Мухомор" (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский; 1978 - 1984). В качестве своей первой акции юные художники ворвались на очередную выставку старших нон-конформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и пародируя) футуристический жест.
Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах «новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие).
При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.
Такая внутренняя неопределенность московского концептуализма существенно отличается от стилевой стертости многих направлений в русском искусстве. В данном случае речь должна идти не столько о невыраженности направления, сколько о его принципиальной "открытости".
Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но
интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.
КОНЦЕПТУАЛИЗМ
(лат. conceptus - понятие) - умеренное направление средневековой традиции номинализма, занимающее в вопросе об универсалиях позицию трактовки последних в качестве содержащихся в человеческом сознании имен (nomma) соответствующих объектов, однако предусматривающее при этом наличие реально существующих общих признаков единичных предметов в качестве основания для объединения их в класс, фиксируемый в общем понятии (conceptus). Фундирующие К. идеи впервые были высказаны еще в рамках стоицизма; в качестве особого направления философской мысли К. конституируется в контексте такой ветви средневековой философии, как схоластика: основоположник - Петр Абеляр; наиболее последовательный представитель - Иоанн Солсберийский. К. Абеляра оформляется под воздействием взглядов двух его учителей - Росцелина и Гийома из Шампо, т.е. наиболее радикальных выразителей позиций номинализма и - соответственно - реализма. Преодолевая крайности последних, Абеляр полагает невозможным считать универсалии ни субстанциальными сущностями вещей (ибо в этом случае необходимо было бы выводить альтернативные акциденции из единой субстанции: например, телесность и духовность из сущности человека), ни только звучанием голоса, flatus vocis (ибо даже имена представляют собой не просто звук, vox, но семантически наполненное слово - sermo). Таким образом, универсалии не воплощены в вещь субстанциально, но в последней присутствуют признаки, выражающие не только истинную сущность вещи, но и частные ее проявления, - именно эти признаки позволяют отнести вещь к тому или иному множеству, выражаемому универсалией как именем. По Абеляру, универсалия как общее понятие есть результат деятельности человеческого ума, обобщающего реальные свойства (признаки) вещей, характеризуемых одним и тем же "состоянием" (status), и при анализе процесса возникновения уни версалий Абеляр делает акцент на чувственном опыте, не выделяя его, однако, из общесинкретической познавательной процедуры в качестве самостоятельного этапа или - тем более - акта: непосредственно в сенсорном процессе ум отвлекается от сугубо индивидуальных и неповторяемых свойств объекта, адсорбируя интегральные признаки, позволяющие объединять вещи в тот или иной status. Иначе говоря, универсалии оформляются в чувственном опыте посредством абстрагирования. В отличие от Абеляра, Иоанн Солсберийский, чьи взгляды оформились во многом под воздействием Цицерона и античного скептицизма, проанализировав все представленные в схоластике варианты решения проблемы универсалий, высказывает мнение о ней как об основополагающей для философии, а потому не имеющей финального решения. Полагая модель К. наиболее приемлемым вариантом ее интерпретации, Иоанн Солсберийский придерживался именно ее, не считая, однако, вопрос закрытым и допуская возможность плюрализма иных его решений. Предполагая наличие трех источников достоверного знания (чувства, разум и вера), он дифференцирует в рамках К. предложенный Абеляром когнитивный синкретизм, фиксируя не только специфические познавательные функции как чувственно-опытного, так и рационально-логического ("диалектического") познания, но и необходимую взаимодополняемость эмпирических и рационально-теоретических источников знания: "если диалектика облегчает изучение других наук, то, оставшись наедине с собой, она становится бессильной и бесплодной. Ибо если нужно оплодотворить душу для того, чтобы принести плоды философии, она должна зачать извне". Этот значимый для разворачивания гносеологической проблематики импульс дифференциации сохраняется и в философии Нового времени. К. не только был развит новоевропейской философией (Локк, Гельвеции, Кондильяк), но и послужил также основой становления гносеологической программы синтеза уже концептуально конституировавшихся эмпиризма и рационализма, предусматривающей сенсорный способ получения исходных данных опыта и их последующую комбинаторику и обобщение рациональным путем. Таким образом, универсалии являются в контексте данной парадигмы результатом деятельности "разума, который из наблюдаемого между вещами сходства делает предпосылку к образованию отвлеченных общих идей и устанавливает их в уме вместе с относящимися к ним именами" (Локк). В этой проекции К. может быть оценен не только как умеренный вариант номинализма, но и как парадигмальная установка, объективно задающая перспективу снятия альтернативы реализм - номинализм, задавая более конструктивный синтетический метод решения проблемы общих понятий. См. также: Универсалии, Номинализм. М.А. Можейко
Новейший философский словарь. 2012
КОНЦЕПТУАЛИЗМ
(от лат. conceptus - понятие) - филос. учение, которое, не приписывая общим понятиям самостоятельной онтологической реальности, вместе с тем утверждает, что они воспроизводят объединяемые в человеческом уме сходные признаки единичных вещей. Отвергая схоластический реализм, К. утверждал, что в единичных предметах существует нечто общее, на основе чего возникает концепт, выраженный словом. В средневековой философии образец подобного решения проблемы универсалий выдвинул П. Абеляр. В новой философии, в противовес реализму кембриджских платоников и в отличие от номиналистической тенденции Т. Гоббса, теорию К. разработал Дж. Локк, стремившийся к синтезу эмпиризма и рационализма. Он объяснял происхождение универсалий деятельностью «...разума, который из наблюдаемого между вещами сходства делает предпосылку к образованию отвлеченных общих идей и устанавливает их в уме вместе с относящимися к ним названиями...». В духе К. решал проблему общих понятий Э.Б. де Кондильяк.
Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .
Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .
Философский энциклопедический словарь . 2010 .
Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .
Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . Под редакцией В. С. Стёпина . 2001 .
Концептуализм, концептуальное искусство это искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько художественное произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая, в принципе, может репрезентироваться любым артефактом или просто артистическим жестом, «акцией». Корни концептуализма - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х: футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произведение концептуализма - «скульптура» Марселя Дюшана «Фонтан» (1917), представляющая собой выставленный на всеобщее обозрение писсуар.
В России концептуализм осознается как особое художественное направление и манифестируется в неофициальном искусстве 1970-х. В поэзии концептуализм связан с творчеством Вс. Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Рубинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Монастырский создаст акционную группу «Коллективные действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя авангардистское стремление к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят центральную проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, не столько текстом, сколько контекстом. Вс. Некрасов замечает, что концептуализм правильнее было бы назвать «контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения между автором и зрителем. За зрителем предполагается существенно более активная позиция. «Художник мажет по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать по холсту и начинает мазать по зрителю» (Кабаков). В художественной практике концептуализм переходит от авторского монологизма к множественности равноправных языков. В результате не автор создает художественный язык, а язык, его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодернистский тезис, явившийся в каком-то смысле результатом общего лингвистического поворота в философии 20 века, нашел свое наиболее непосредственное художественное воплощение именно в концептуализме.
Конкретная поэзия, точно так же объективируя и отчуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стремясь к своеобразной образности и выразительности. Концептуализм, в предельных случаях, вообще отказывается от создания произведения искусства и, соответственно, от любой имманентной выразительности. Оказавшись в драматичной ситуации отчуждения языка, концептуализм обращается с языком, вернее, с множественностью языков, как с «черным ящиком», неорганической материей. В центре оказывается даже не «элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов), а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Центра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изображение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах» Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр, видимость изображения и текста. Это подчеркивается появлением в общем ряду собственно пустых объектов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна природа - красноречивого молчания. Отчасти тут воспроизводится механизм ритуала, в сакральном пространстве которого все действия перекодируются. Только в роли сакрального означаемого в данном случае выступает тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубинштейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллективные действия» - предел художественной редукции, квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут уже не годятся.
Беря пустые объекты, голые структуры, Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художественный эффект по крупицам, «малыми воздействиями», чисто внешними перестановками, формальными, неструктурными вариациями. Для того чтобы молчание стало красноречивым, требуется довольно громоздкий инструментарий. В советской ситуации в окружающем языковом многообразии, разумеется, преобладал язык коммунистической пропаганды и советской мифологии. Концептуальное искусство, работавшее с этим языком, получило название соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцартовские произведения появились в конце 1950-х благодаря творчеству лианозовской группы (см. ). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в поэзии -у К.Холина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту линию продолжил Пригов - уже в рамках общего концептуалистского движения, получившего название «московской школы концептуализма». В 1980-е для нового поэтического поколения (последнего советского) концептуализм - уже почтенная традиция. Проблема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему в центре внимания. Цитатность становится непременным элементом лирического стиха (у так называемых «иронистов» - А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцартисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят цитатность до центона (особенно Сухотин.) концептуализм и сегодня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и художников.
Слово концептуализм произошло от латинского conceptus, что в переводе означает - понятие.
одно из направлений философии, связанное с решением проблемы общих понятий, универсалий, полагающее, что общее существует в вещах и обнаруживается мышлением и в речи. В искусстве концептуализм – крупное авангардистское движение, где совершается переход от конкретно-чувственного восприятия к интеллектуальному осмыслению (например, экспонируются сам стул, его фотография и словесное описание из словаря).
Отличное определение
Неполное определение ↓
лат. conceptus - понятие) - умеренное направление средневековой традиции номинализма, занимающее в вопросе об универсалиях позицию трактовки последних в качестве содержащихся в человеческом сознании имен (nomina) соответствующих объектов, однако предусматривающее при этом наличие реально существующих общих признаков единичных предметов в качестве основания для объединения их в класс, фиксируемый в общем понятии (conceptus). Фундирующие К. идеи впервые были высказаны еще в рамках стоицизма; в качестве особого направления философской мысли К. конституируется в контексте такой ветви средневековой философии, как схоластика: основоположник - Петр Абеляр; наиболее последовательный представитель - Иоанн Солсберийский. К. Абеляра оформляется под воздействием взглядов двух его учителей - Росцелина и Гийома из Шампо, т.е. наиболее радикальных выразителей позиций номинализма и - соответственно - реализма. Преодолевая крайности последних, Петр Абеляр полагает невозможным считать универсалии ни субстанциальными сущностями вещей (ибо в этом случае необходимо было бы выводить альтернативные акциденции из единой субстанции: например, телесность и духовность из сущности человека), ни только звучанием голоса, flatus vocis (ибо даже имена представляют собой не просто звук, vox, но семантически наполненное слово - sermo). Таким образом, универсалии не воплощены в вещь субстанциально, но в последней присутствуют признаки, выражающие не только истинную сущность вещи, но и частные ее проявления, - именно эти признаки позволяют отнести вещь к тому или иному множеству, выражаемому универсалией как именем. По Петру Абеляру, универсалия как общее понятие есть результат деятельности человеческого ума, обобщающего реальные свойства (признаки) вещей, характеризуемых одним и тем же "состоянием" (status), и при анализе процесса возникновения универсалий Петр Абеляр делает акцент на чувственном опыте, не выделяя его, однако, из общесинкретической познавательной процедуры в качестве самостоятельного этапа или - тем более - акта: непосредственно в сенсорном процессе ум отвлекается от сугубо индивидуальных и неповторяемых свойств объекта, адсорбируя интегральные признаки, позволяющие объединять вещи в тот или иной status. Иначе говоря, универсалии оформляются в чувственном опыте посредством абстрагирования. В отличие от Петра Абеляра, Иоанн Солсберийский, чьи взгляды оформились во многом под воздействием Цицерона и античного скептицизма, проанализировав все представленные в схоластике варианты решения проблемы универсалий, высказывает мнение о ней как об основополагающей для философии, а потому не имеющей финального решения. Полагая модель К. наиболее приемлемым вариантом ее интерпретации, Иоанн Солсберийский придерживался именно ее, не считая, однако, вопрос закрытым и допуская возможность плюрализма иных его решений. Предполагая наличие трех источников достоверного знания (чувства, разум и вера), он дифференцирует в рамках К. предложенный Петром Абеляром когнитивный синкретизм, фиксируя не только специфические познавательные функции как чувственно-опытного, так и рационально-логического ("диалектического") познания, но и необходимую взаимодополняемость эмпирических и рационально-теоретических источников знания: "если диалектика облегчает изучение других наук, то, оставшись наедине с собой, она становится бессильной и бесплодной. Ибо если нужно оплодотворить душу для того, чтобы принести плоды философии, она должна зачать извне". Этот значимый для разворачивания гносеологической проблематики импульс дифференциации сохраняется и в философии Нового времени. К. не только был развит новоевропейской философией (Локк, Гельвеции, Кондильяк), но и послужил также основой становления гносеологической программы синтеза уже концептуально конституировавшихся эмпиризма и рационализма, предусматривающей сенсорный способ получения исходных данных опыта и их последующую комбинаторику и обобщение рациональным путем. Таким образом, универсалии являются в контексте данной парадигмы результатом деятельности "разума, который из наблюдаемого между вещами сходства делает предпосылку к образованию отвлеченных общих идей и устанавливает их в уме вместе с относящимися к ним именами" (Локк). В этой проекции К. может быть оценен не только как умеренный вариант номинализма, но и как парадигмальная установка, объективно задающая перспективу снятия альтернативы реализм - номинализм, задавая более конструктивный синтетический метод решения проблемы общих понятий. (См. также Универсалии, Номинализм.)
Отличное определение
Неполное определение ↓
